Продюсер мюзиклов Дмитрий Богачев: «Мы работаем по стандартам Бродвея»
. Интервью с создателем «Ничего не бойся, я с тобой» к новой премьере
Дмитрий Богачев
Премьера мюзикла «Все будет Челентано» состоится 6 ноября в МДМ. Проект сменит на сцене «Ничего не бойся, я с тобой» — самый успешный оригинальный российский мюзикл. Созданием авантюрной комедии на основе легендарных хитов итальянской и французской поп-музыки занималась компания «Бродвей Москва», известная по постановкам «Мамма мимо! или Мюзикл пошел не так», «Последняя сказка», «Шахматы» и другим культовым спектаклям.
Накануне премьеры РБК Life пообщался с основателем компании «Бродвей Москва», продюсером Дмитрием Богачевым о том, что первично для мюзикла — история или музыка, как совместить сюжет и зрелищность, есть ли у российских постановок шанс покорить мир и чего ждет аудитория от современного театра.
— Каково ваше личное определение мюзикла — это в первую очередь театр или музыка?
— Прежде всего — театр. Театр, в основе которого лежит сторителлинг. Наша главная задача — рассказать историю. Но важнейший инструмент для этого — музыка. Я не умаляю роль диалогов, текстов и визуального ряда, без них мюзикла просто не существует. И все же музыка стоит на первом месте. История, сюжет, драматургия дают скелет. Все остальное (диалоги, хореография, свет, костюмы, художественное оформление спектакля) образует вокруг него плоть. А музыка эту плоть оживляет. Поэтому в наших постановках мы максимально стараемся не оставлять героев и действие совсем без музыки. Там, где заканчиваются номера, пространство заполняется инструментальной музыкой без вокала или так называемыми андерскорами (аудиосопровождение диалогов. — РБК Life).
— Есть ведь и примеры мюзиклов, которые поются от начала и до конца.
— Да, например, «Призрак оперы» или «Отверженные», в них почти нет разговорных диалогов. Большой роман Виктора Гюго «Отверженные» целиком рассказан музыкой. Она способна нести сюжет не хуже слов, а часто и лучше. Но важно и другое: музыка создает настроение и эмоциональный фон, заставляет переживать, смеяться и плакать не хуже, а часто лучше слов, драматических реплик и диалогов.
Мюзикл «Отверженные»
— С точки зрения и производства, и дистрибуции, и зрительского восприятия чем мюзикл принципиально отличается от обычного драматического спектакля и от концерта? Или это совершенно разные сферы?
— И драматический спектакль, и музыкальный спектакль, и мюзикл, и опера, и балет — все это разные жанры театра, исполнительского искусства. Performing arts, которые, в отличие от visual arts, существуют здесь и сейчас, интерпретируются артистами в моменте на театральной сцене, в реальном времени. Но как жанры эти направления сильно отличаются. В балете главным средством художественной выразительности является танец (наряду с музыкой). В драматическом спектакле историю ведет слово. Музыка, если она там и присутствует, как правило служит фоном. Иногда она иллюстрирует действие, иногда поддерживает настроение. В концерте сторителлинга нет вовсе — это последовательность номеров, в которых артист поет от своего имени и о своем. Это не лучше и не хуже. Это просто другое. В мюзикле музыкальный номер — часть истории, и поет в нем не артист, а герой этой истории, персонаж.
Мюзикл вообще вобрал в себя, на мой взгляд, многое из других жанров или создал новые похожие инструменты. Например, от кино он взял приемы монтажа и крупных планов. В мюзикле есть средства, чтобы передать сходные зрительские ощущения: монтаж обеспечивается мгновенной и бесшовной сменой декораций и мизансцен благодаря технической оснащенности, которая стала современным постановочным стандартом. А крупный план — это сольный номер, когда зритель вдруг оказывается совсем рядом с героем. Этой эмоциональной близости помогает выстроенный свет и вся атмосфера вокруг. А когда вокальный дуэт влюбленной пары переходит в выразительный танец, это уже любовная сцена.
— Что в мюзикле принципиально свое, отличающее от других искусств?
— Свобода выбора средств. В мюзикле нет конвенциональных рамок. Авторы и постановщики вправе рассказывать историю любыми средствами, какие им приходят в голову: музыкой, танцем, светом, пластикой, видео, иллюзиями, трюками, цирковыми номерами, визуальными эффектами, да хоть боевыми искусствами. Выбор художественных средств здесь шире, чем в драме, опере или концерте. Но и сложность, соответственно, выше. Все это нужно не просто собрать, а собрать органично, чтобы оно естественным образом работало на одну цель, — сторителлинг.
— Отсюда следующий вопрос: как найти баланс между драматическим действием и вокальным номером, чтобы песня не провисала, а двигала сюжет вперед? Как сделать так, чтобы зрелищность не превалировала над сюжетом, а сюжет при этом не гасил визуал?
— Номер должен вырастать из сцены как ее естественное продолжение или вершина. Бывает момент, когда слов уже не хватает, и герой не может не запеть. Если такого момента нет, номер выглядит просто вставным, и зритель это сразу чувствует. Второе условие: у номера должна быть собственная драматургия, с завязкой, развитием и кульминацией, как у маленькой сцены. И после него обязательно что-то меняется: решение героя, отношения, расстановка сил. Классический пример — финал первого акта мюзикла Wicked (в России известен под названием «Злая». — РБК Life), номер Defying Gravity (в переводе на русский — «Бросая вызов притяжению». — РБК Life). Героиня принимает решение и буквально вопреки притяжению отрывается от земли. Сюжет после этого уже не может идти прежним путем.
Бродвейский мюзикл Wicked
Добиться такого можно только в тесной работе драматурга и композитора. Это постоянные итерации: драматург подстраивает сцену под музыку, композитор подстраивает музыку под сцену, и так несколько кругов. В самой музыке тоже есть драматургия. Ее создает композитор, а на сцену переносит musical director — режиссер по музыке. И если после номера все осталось по-прежнему, то номер лишний и его надо вырезать, как бы красиво он ни звучал. Тут автору приходится быть к себе беспощадным.
— До начала 2020-х годов на российском рынке было засилье адаптаций масштабных иностранных мюзиклов. Переход к работе над уже собственными самостоятельными франшизами — это был некий логичный этап развития? Или вынужденный ход в условиях внешних обстоятельств и санкций?
— В театральном мире нет понятия «франшиза». Есть понятие «реплика» — постановка один к одному и «не реплика» — собственная постановочная интерпретация существующих мюзиклов.
Какой-то специальной цели заниматься именно оригинальными проектами я себе не ставил. Чтобы начать свое, нужно сначала научиться у мастеров. Поэтому я начинал с реплик того, что уже было проверено мировой сценой. Например, «Призрак оперы», «Чикаго», «Красавица и чудовище». Это лучшая школа: изнутри узнаешь, как все устроено в деталях, как создается, настраивается и запускается весь сложный механизм. В мелочах и подробностях.
На это ушло около десяти лет. Потом пошли собственные постановки уже существующих мюзиклов — не реплики. Это были интересные работы, в особенности «Шахматы» и «Звуки музыки», которые увидели свет благодаря международной творческой команде российских и европейских художников, хореографов, музыкальных руководителей в режиссуре Евгения Писарева. Следующий этап — постановки по известному материалу литературы, кино или истории, где драматургия и сценическое решение полностью придуманы нами. И наконец, начиная с какого-то момента, мы стали придумывать что-то совсем новое, с нуля, из головы, включая сами сюжеты. «Ничего не бойся, я с тобой» относится именно к этому этапу.
Дмитрий Богачев на премьере мюзикла «Шахматы»
— Насколько сложны такие адаптации под театральную сцену?
— Простой пересказ имеет весьма условную ценность, ведь ничего нового на свет не появляется. Мне кажется, если вы беретесь за адаптацию, это должно быть какое-то новое прочтение, что-то личное, свое. Если вам есть что сказать, разумеется. Мы используем богатый набор инструментов и средств выразительности музыкального театра, чтобы рассказать известную историю по-своему, и в этом рассказе должен присутствовать авторский взгляд. Тогда это интересно зрителям. Этот взгляд формируется еще до драматургии, на стадии концепции: зачем мы рассказываем эту историю заново? «Призрак оперы» вырос из романа Гастона Леру, «Красавица и чудовище» — из мультфильма, а тот — из литературы, «Поющие под дождем» — из кино. И всякий раз авторы мюзикловых воплощений этих сюжетов заново придумывали драматургию. «Анастасия» тоже выросла из фильма, но сценическая версия не повторяет его, а выстраивает историю по-своему, вплетая исторические факты, художественный вымысел, видение и мысли авторов.
— Зрителю что нравится больше — знакомые сюжеты или авторские?
— Зрителю по большому счету совершенно неважно, как постановка появилась на свет, кто за ней стоит, реплика это или нет. Это наша внутренняя кухня. Зрителя интересует результат, эмоции, впечатления. И он прав. Мы работаем для зрителя.
— Есть ли экспортный потенциал у российских оригинальных мюзиклов?
— Сначала давайте договоримся, что именно мы подразумеваем под «российским оригинальным мюзиклом». Мюзикл, придуманный и созданный российскими авторами, мюзикл поставленный на сцене российскими постановщиками, мюзикл, созданный в самой России? Или, может быть, мюзикл, основанный на сюжетах из русской литературы, кинематографа, русской истории? Если речь о российских постановках в контексте литературных произведений, например о «Войне и мире», «Ревизоре», «Трех сестрах» или «Евгении Онегине», то это давно уже часть мировой культуры. Где именно создавался мюзикл, тоже, на мой взгляд, значения не имеет. Рахманинов полжизни писал музыку в Швейцарии и США. Набоков свои произведения создал за пределами России. А разговоры про какие-то специфически российские творческие или постановочные ноу-хау, какой-то особенный национальный путь российского мюзикла, отличный от мирового, ведут те, кто мало что умеет сам, кроме того, чтобы изобретать пустые риторические построения и фигуры речи.
Мы являемся частью мировой мюзикловой культуры, стандарты которой в свое время задал Бродвей. Наш вклад в эту культуру пока еще очень мал.
Но большую часть XX века вклад лондонского Вест-Энда тоже был скромным, а про европейские мюзиклы вообще никто не знал. Лишь в 1980-е лондонские «Кошки», «Отверженные», «Призрак оперы» и «Мисс Сайгон» изменили расклад. Так что, возможно, и у нас все впереди. Если российские авторы и постановщики самостоятельно или в соавторстве и коллаборации создают качественный конкурентный контент, то у него, несомненно, есть экспортный потенциал.
Бродвейский мюзикл «Призрак оперы»
— Вопрос авторских прав разве не стоит? Если где-нибудь на Бродвее захотят поставить реплику «Ничего не бойся, я с тобой», они же должны будут прийти к вам договариваться?
— Разумеется, это интеллектуальная собственность. Авторы, постановщики, продюсер, которые внесли свой интеллектуальный вклад в создание произведения, имеют полное право получить признание в виде славы и денег. Граждане всех стран, которые существуют в современном цивилизованном правовом поле, подчиняются одним и тем же, универсальным нормам.
— Как часто ваши постановки, российские постановки в целом сравнивают с Бродвеем? И в чью пользу обычно сравнение?
— Поскольку мы работаем по мировым стандартам бродвейской индустрии, сравнение для нас — это неизбежный атрибут нашей работы, это данность. Если мы считаем себя частью мировой мюзикловой культуры, такие сравнения необходимы и даже обязательны. Мы существуем не в изоляции, а в контексте, где есть конкуренция, где нужно сопоставлять себя с другими, чтобы стремиться быть лучше. Нужна система координат.
Критика полезна. Надо понимать, что мы все равно в той или иной мере пристрастны к собственным произведениям, и это по-человечески объяснимо. Я стараюсь смотреть на результаты своей работы холодным взглядом, глазами критиков и зрителей, но до конца объективно получается не всегда. Поэтому обратная связь необходима. Я часто обращаюсь к коллегам, к авторитетам жанра и прошу подсказать, покритиковать, указать на слабые места. Слушаю независимых профессионалов и зрителей. Всю эту информацию собираю, присваиваю разным мнениям определенные веса, почти по-научному, суммирую, делаю выводы. За последнюю четверть века моей карьеры я не раз применял известный в маркетинге и бизнесе инструмент Net Promoter Score, который замеряет отношение потребителя к продукту. Это достаточно объективная метрика, показывающая степень удовлетворенности зрителей. Все это полезно, чтобы наши спектакли становились лучше. Мы вносим изменения в ходе репетиций, прогонов, превью, даже в процессе проката. Жизненный цикл постановки — это годы на сцене, и всегда есть возможность сделать ее лучше. Я этой возможностью не пренебрегаю.
— Как за ваши 25 лет в индустрии изменился средний портрет зрителя мюзиклов? И, что не менее важно, как изменились ожидания от этого жанра?
— Во-первых, зрители разобрались и поняли, что такое мюзикл. Когда мы ставили «Норд-Ост» (первый российский мюзикл мирового уровня. — РБК Life), когда наши коллеги ставили «Нотр-Дам-де-Пари» или «Ромео и Джульетту», зрители вообще не очень понимали, что это за жанр, чего от него ждать, почему они платят в среднем больше за билет, чем в драматический театр.
Мюзикл «Норд-Ост»
Во-вторых, зритель помолодел, стал мобильнее и приходит уже подготовленным. Он ждет не только красивой картинки, но и эмоций, переживаний, смыслов. Мировую аудиторию омолодили проекты нового поколения. «Гамильтон» привел в театр людей, которые раньше мюзиклы не смотрели. Мюзикл перестал быть экзотикой и стал частью культурной жизни сразу для нескольких поколений.
— Вы упомянули, что раньше билет на мюзикл стоил дороже, чем поход в драматический театр. Сейчас расценки выравнялись. Как работает экономика мюзиклов? Из чего складывается цена и что нужно, чтобы проект окупился?
— Бюджет постановки и проката складывается из нескольких больших блоков. Права и роялти. Сама постановка — то, что называют physical production: сет декораций и костюмов, свет, звук, автоматика, механика. Артисты, музыканты и техническая команда, штат театральной компании, которым платят каждую неделю, независимо от того, полон зал или нет. Площадка, маркетинг, ежедневные операционные расходы. Все это нужно вложить до первого проданного билета, и сумма получается серьезная. А затем начинается ежедневный прокат с его текущими затратами и операционной прибылью, за счет накопления которой в какой-то счастливый момент происходит возврат проинвестированных средств. Это происходит не всегда. Недаром многие бродвейские шоу так и не окупают вложенное.
Не хочу показаться нескромным, но отмечу, что за четверть века мне удалось научиться осмотрительности и взвешенной оценке потенциала каждой новой идеи, сократив вероятность ошибок и рисков до адекватного минимума. Хотя, конечно, от ошибок не застрахован никто.
Чтобы проект окупился, в первую очередь продукт должен быть безупречного качества и в точности ориентирован на целевую аудиторию. Нужно угадать, чего эта аудитория ждет, и чем точнее угадаешь, тем успешнее будет жизнь мюзикла. А если аудитория сама не понимает, чего хочет, нужно идти на шаг впереди и спрогнозировать то, что ей понравится.
На следующем этапе важно ценообразование. Это баланс. С одной стороны, мы должны вернуть вложенные средства и обеспечить прибыль, чтобы были довольны инвесторы и бизнес процветал. С другой — цена должна быть адекватна возможностям зрителя, рынку и конкуренции. Поэтому очень результативна стратегия вывода на рынок такого продукта, у которого конкурентов нет в силу уникальности постановки, и сравнивать ее просто не с чем. Люди, конечно, оценивают свои возможности и прикидывают, сколько готовы заплатить за три часа хорошо проведенного времени. Но если это, например, шоу «О» Cirque du Soleil, люди готовы копить деньги, чтобы увидеть это самое нечто, чего больше не увидишь нигде. И обычная психология потребления в этом случае не работает.
— По какому принципу вы отбираете артистов на кастингах? Что важнее — вокальная техника или харизма и органика?
— В бродвейской традиции есть понятие triple threat — артист, который одинаково владеет игрой, вокалом и танцем. В чистом виде идеал недостижим, поэтому мы смотрим на стартовые данные. Вокальные навыки должны быть хорошими. Необязательно безупречными, но такими, с которыми можно работать. Дальше голос можно довести до приемлемого стандарта, а в ряде случаев — и до идеала. Для этого есть профессиональные педагоги и репетиционный период. А вот органику и харизму довести нельзя, они либо есть, либо их нет. Поэтому я смотрю на сценическое присутствие. Есть артисты, за которыми хочется следить, даже когда они просто стоят молча. Это качество не воспитывается, и именно оно определяет, станет ли человек звездой шоу.
— На этом фоне давайте перейдем к вашим собственным проектам. 17 сентября в Мадриде состоялась премьера мюзикла Six, одним из продюсеров которого вы являетесь. У него есть потенциал стать хитом, который окупит бюджет? И в чем вообще специфика работать в другой стране?
— Работать на чужих, незнакомых рынках — опасное, рискованное занятие. Когда мы задумались над открытием новых горизонтов и расширением географии нашей работы, моим главным условием было партнерство с опытными локальными профессионалами, которые понимают эти новые рынки. В Испании я работаю в тесном контакте с моей бывшей коллегой Хулией Гомес Кора, которая больше 15 лет руководила Stage Entertainment Spain — испанской дочерней компанией одноименного европейского театрального холдинга, — как раз в то же самое время, что я возглавлял Stage Entertainment Russia. Я доверяю ей как профессионалу, и наш совместный опыт дает результат.
Испания — это третий рынок мюзиклов в Европе, после Англии и Германии. Поэтому потенциал там большой, причем не только за счет местной испаноязычной аудитории, но и за счет большого количества туристов из стран Латинской Америки. Цифры красноречивы: мюзикл «Король Лев» в Мадриде идет уже 16 сезонов подряд.
— Отличается ли там аудитория и ее запросы? Где, на ваш взгляд, зритель более искушенный и насмотренный?
— Если сравнивать с Россией, то сейчас в Испании попросту больше возможностей. Российский рынок в последние годы изолирован. Если бы не это, хороших, первоклассных мюзиклов у нас было бы значительно больше. В остальном больших отличий нет. Наша аудитория тоже прилично подготовлена и разбирается в жанре. Есть универсальные постановки, которые будут работать в любой стране. Есть специфические, рассчитанные на локальные аудитории. Например, «Ничего не бойся, я с тобой» — это только для России. Мюзикл «Последняя сказка» более универсальный. Его с определенными адаптациями сюжета можно поставить и в Эмиратах, и в Штатах, и в Европе.
Мюзикл «Ничего не бойся, я с тобой»
— Следующая ваша новинка — мюзикл «Все будет Челентано!» на сцене МДМ. Он универсален?
— Интересно, что песни, лежащие в его основе, известны только в России и странах бывшего СССР, в Италии и, возможно, во Франции. А вот, скажем, где-нибудь в Германии или в Англии, боюсь, наш мюзикл не вызовет никакого отклика.
— Какие у вас ожидания от премьеры? Мюзикл сменяет на сцене «Ничего не бойся, я с тобой», который успешно шел несколько лет.
— Похоже, это точное попадание в десятку! Итальянская эстрадная музыка в силу исторических обстоятельств прижилась и полюбилась еще с советских времен. Уже несколько поколений наших соотечественников ее слушают и любят. Метрики прослушиваемости песен, написанных Тото Кутуньо (автор многих итальянских хитов, в том числе L’italiano, известной как Lasciatemi cantare. — РБК Life) для самого себя, для Джо Дассена, Адриано Челентано, Мирей Матье, — это очень высокие цифры. Плюс к этому сама история в основе сюжета — про наше общее счастливое прошлое, про нашу юность, где все друг друга любили, где было солнце и море, где было всем хорошо. Зрители охотно откликаются. И это заметно по сборам. Авансовые продажи до премьеры приближаются к 100 тыс. проданных билетов.
— В качестве некоего резюме: куда, по вашему мнению, движется жанр мюзикла сегодня? Чего не хватает современной сцене?
— Границы между спектаклем, концертом и иммерсивным опытом будут стираться. Зритель уже хочет быть больше внутри истории, а не только смотреть на нее со стороны как наблюдатель. А может быть, даже влиять на сюжет. Изменяются и форматы. Мюзиклы «Мулен Руж!», Six и «Гамильтон» показали, что мюзикл может быть и поп-концертом, и интеллектуальным высказыванием, а граница между жанрами подвижна.
Как и во всем, на жанр влияет то, что концентрация внимания становится короче, а людям хочется потреблять больше информации в единицу времени. Поэтому традиционные трехчасовые мюзиклы уступают место более компактным.
Искусственный интеллект изменил и саму работу над мюзиклами. Многие процессы ускорились кратно, если не в десятки раз. Чтобы услышать, как звучит написанный тобой номер, теперь требуется гораздо меньше времени, часто не нужны ни студия, ни музыканты. Демоверсии высочайшего качества можно создавать с помощью ИИ и тут же слышать, что работает, а что нет. Главное, что это высвобождает время для действительно творческой работы. Рутинные механические процессы никуда не исчезли, они по-прежнему необходимая часть дела, но отнимают теперь гораздо меньше сил и часов. А освободившееся время можно потратить на то, ради чего все и затевается: искать идеи, пробовать, переписывать, улучшать.
А не хватает современной сцене, как ни странно, новых авторов и оригинальных историй. Классики и лицензионных хитов много, а людей, которые пишут новое, мало, особенно у нас.
