Подписаться«Макс»

1977 год. Размеренные будни ученого-медика Леонида Цыпкина (Филипп Янковский) — бывшего патологоанатома, теперь занятого исследованиями в Институте полиомиелита и вирусных энцефалитов им. Чумакова, — нарушает катастрофическое известие. Единственный сын Михаил (Павел Табаков) и его фактическая жена («не расписываются, такие у них теперь правила») Лена (Агата Зеленкова) со дня на день должны получить разрешение на выезд и навсегда покинуть СССР.

Для Леонида Борисовича это грозит обернуться крахом не только семьи, но и карьеры. Собственно, о грядущей эмиграции ему рассказывает не сам Миша, а начальство, которое прямым текстом говорит: «Если твой наследник выбрал, как говорится, свободу, у этого будут последствия».

Тогда обиженный и раздавленный Цыпкин пускается в очередное паломничество — формально в Ленинград, а на самом деле в Петербург, где жил и умер великий русский писатель Федор Михайлович Достоевский (тоже Янковский). Его жизнью и творчеством Цыпкин увлекается давно и серьезно, и в Кузнечный переулок он сейчас направляется как раз для того, чтобы преподнести в дар музею писателя наконец-то законченный фотоальбом «По местам Достоевского и его героев в Петербурге».

Параллельно Леонид Борисович погружается в размышления о поездке Достоевского и его молодой жены, стенографистки Анны Григорьевны (Мария Смольникова) в Европу летом 1867 года — летом страшной лудомании писателя, которое уместилось в промежуток между последней строчкой «Игрока» и первой строчкой «Идиота». Размышления, навеянные дневником Анны Григорьевны, позднее лягут в основу романа самого Цыпкина «Лето в Бадене», за который он возьмется после отъезда сына.

Этот текст станет далеко не первым из сочиненных, но первым из опубликованных произведений Цыпкина, полжизни писавшего в стол и мечтавшего тоже в стол: то о режиссуре, то о литераторстве (по выражению Михаила Леонидовича, мечта отца «о самовыражении была неистребима»). Этот текст проберется за железный занавес, в Нью-Йорк, попадет в руки Сергея Довлатова и журналиста Евгения Рубина, и они возьмут его в свой еженедельник «Новая газета».

Цыпкин, к тому моменту уже отказник, разжалованный в младшие научные сотрудники, узнает об этом 15 марта 1982 года — в ту же дату, когда ему сообщат об увольнении из института. 20 марта — в день своего 60-летия — он умрет от сердечного приступа, пробыв опубликованным писателем ровно неделю своей жизни.

При этом по-настоящему «Лето в Бадене» будет открыто лишь 20 лет спустя, когда Сьюзен Зонтаг щедро назовет его на страницах журнала The New Yorker «последним шедевром русской литературы», а также добьется выхода отдельного издания романа в США. Только после этого последний и главный труд Цыпкина напечатают и в России.

Еще 20 лет спустя роман доберется до большого экрана — стараниями документалиста Антона Желнова (режиссер, сценарист) и журналиста Юрия Сапрыкина (сценарист), авторов дока «Сорокин трип», для которых «Лето в Бадене» станет дебютом в игровом кино.

Назвать их фильм экранизацией «Лета в Бадене» можно лишь с оговорками. Начнем с очевидного: специфический текст Цыпкина едва ли пригоден для дословного переложения на киноязык, так что Желнов даже не пытается воспроизводить на экране его причудливую пунктуацию (можно было, конечно, поиграть с длинными кадрами и редкими монтажными склейками, но так прогореть легче, чем при игре в рулетку).

• В этом смысле лента похожа скорее на английский перевод книги руки Роджера и Анджелы Киз, которые раздробили 11 цыпкинских суперабзацев на 172 и дополнительно расщепили их множеством собственных тире, а также точек, которые автор старательно экономил, пускай и не с такой жадностью, как в своем послесловии утверждал Киз. Переводчик насчитал внутри абзацев (в ходе международного звонка по испорченному телефону этот предлог почему-то стерся) лишь 34 точки, на самом же деле их там все-таки 50, и это все, разумеется, без учета 14 многоточий, 86 вопросительных, 57 восклицательных знаков — и еще пяти точек, сокращающих «так далее» и «имени».

Грубое вмешательство в эту ткань Кизов (вроде как не пожелавших соревноваться с Джеймсом Джойсом и Богумилом Грабалом) было настоящим кощунством. Но как знать, может, без него американка Зонтаг, которой подержанный экземпляр с этим переводом удачно попался в лондонском книжном, не назвала бы труд Цыпкина шедевром и не спровоцировала бы в конечном счете открытие писателя у него на родине. Так что отпустим им этот грех.

Простим, так и быть, и Желнова с Сапрыкиным, выбравших принципиально иной подход к форме (об этом позже) и содержанию «Лета в Бадене». Не то чтобы они оставили от оригинального текста одно название, но в их руках роман про Достоевского и чуть-чуть про Цыпкина превратился в фильм про Цыпкина и чуть-чуть про Достоевского. То есть в какой-то степени Желнов и Сапрыкин проделали с Цыпкиным то же, что сам он проделал с Достоевским: их картина — это докудраматическая фантазия об обстоятельствах зарождения «Лета».

Если в романе скупое описание поездки автора в Ленинград служит как бы рельсами для несущегося потока сознания, направленного в основном (но не исключительно) на чету Достоевских, то в фильме видения о лете 1867-го оказываются значительно сокращены. Нет здесь ни страстных эротических сцен, для которых Цыпкин подбирал нежные метафоры («…он обнимал ее, целовал в грудь, и начиналось плавание — они плыли большими стежками, выбрасывая одновременно руки из воды, одновременно набирая воздух в легкие, все дальше от берега, к синей выпуклости моря…»), ни страшной сцены смерти Достоевского, чьи последние дни Леонид Борисович описывал с дотошностью патологоанатома.

Желнова и Сапрыкина 1970-е явно интересуют больше, чем 1860-е, поэтому XX век они воссоздают с особой тщательностью, а XIX оформляют под минималистичный телеспектакль. Вероятно, связано это в том числе с тем, что времена полувековой давности позволяют им не только поиграть гуманитарными мускулами («Лето в Бадене» иногда кажется чем-то вроде фильма Marvel для выпускников условного филфака), но и сделать хоть сколько-нибудь актуальное высказывание — про метания задыхающейся интеллигенции, конфликт уехавших и оставшихся, сокрушительное несоответствие мечты и реальности.

Персонажи ленты обсуждают «новый фильм по Чехову» (то есть «Неоконченную пьесу для механического пианино», неназванный Михалков — «талантливый парень» и «далеко пойдет»), «новую вещь» Трифонова, «смелую… очень» (то есть роман «Дом на набережной»), собираются в «очень интересной квартире» — как бы «закрытом салоне», где можно в компании Довлатова послушать стихи Вензеля и рассуждения о том, что Кузьминский и Львов «уже там», а значит, «почва подготовлена».

Чего они обсуждать не могут, так это трагикомедию Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву»: лента о нескольких днях из жизни неприкаянного архитектора Сергея Макарова, его бесцельном путешествии накануне 40-летия — «фильм про дерево, которое стоит в воде и умирает от жажды» — выйдет в прокат только через год после смерти Цыпкина.

Герой «Лета в Бадене» — совершенно не такой подонок, как Макаров (таким скорее выведен Достоевский, истерично терроризирующий молодую жену и всех окружающих), но он похож на него в своем трагическом одиночестве, тотальной непринадлежности.

Щепетильный ипохондрик и обидчивый отшельник, как его характеризовал Устинов, Цыпкин не просто все время писал в стол, но еще и не входил ни в какие литературные круги — ни официальные, ни подпольные. А мир ощущал, по воспоминаниям сына, «через семью и защищался от этого недружелюбного мира семьей», так что ее распад разбил его больное сердце. Ближе к концу «Лета...» трясущийся от морального беспокойства Янковский-младший сворачивается в ту же позу эмбриона, в какую сворачивался Янковский-старший в финале «Полетов...», только не в стоге сена, а на диване, помнящем последний вдох Достоевского.

Всю эту удушливую атмосферу усиливает упомянутый выше подход Желнова к форме: горестный финал жизни, прожитой не так, как хотелось, процесс увядания в досадной нереализованности запечатлевает один из ключевых операторов нашего времени Алишер Хамидходжаев, который известен своей подвижной, живой камерой, но тут снимает сдержанно, аккуратистски, будто у него на губах еще не обсохло вгиковское молоко. Словом, так, чтобы ни в коем случае не реализовать весь свой потенциал.

«Лето в Бадене» Желнова даже без ссылок на «Полеты во сне и наяву» легко встраивается в корпус неозастойного кинематографа последних лет, причем местами будто бы даже перебарщивает с воссозданием матрицы «развитого социализма».

Так, в фильме не только нет секса, но и полностью опущена еврейская тема, служившая если не центром, то одним из столпов романа Цыпкина, которого ставил в ступор антисемитизм Достоевского и который в последние три месяца жизни написал, например, следующие строки: «Я не русский философ, не русский писатель и даже не русский интеллигент. Я просто советский еврей…» Что даже комично в контексте того, что лента была снята при финансовой поддержке двух попечителей Еврейского музея и центра толерантности — Михаила Гуцериева и Романа Абрамовича.

Очевидно, что фильм Желнова, прямо как его герой, мог бы стать чем-то большим, чем в итоге стал. Что ж, пускай. В конечном счете это все равно вполне убедительная работа, тихой интеллигентности которой слышится что-то убаюкивающее. «Лето в Бадене» — стог сена, в который можно зарыться, свернуться калачиком и ненадолго унять дрожь.