Подписаться«Макс»

— Твой учитель Андрей Андреев (профессор кафедры режиссуры Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. — РБК Life) много занимался психологическим разбором актера в спектакле. Как это могло повлиять на твою режиссуру?

— Безусловно, это невероятная школа. У меня нет образования в сфере кино, у меня театральное образование, а театр в основном фокусируется на работе с актером и на общей композиции истории. Мне кажется, это очень пересекается с кино, поэтому больших трудностей я не испытывал. Разобраться в технике и методах съемки не так сложно, как разобраться в тонкой психологии и ритмах человеческого существования. Поэтому работа в театре — это супершкола для того, чтобы потом заниматься кино.

— Ты представитель так называемой новой волны российских платформенных проектов — в одном ряду с Душаном Глигоровым, Юрием Быковым и другими режиссерами. Что это за волна?

— Во-первых, большая честь быть в одном ряду — хотя бы посмотреть в спины Душану Глигорову и Юрию Быкову.

— Почему обязательно в спины? Вы все смотрите вперед.

— Да, плечом к плечу, стараюсь так думать. Мне кажется, с развитием платформ произошел новый виток в развитии кино — организации производства, возможностей. Это случилось на наших глазах. Если немного отмотать назад, ничего такого не было. Мы помним, как выходил сериал «Домашний арест», с которого началась платформа Premier. Тогда появилось что-то абсолютно новое, казалось, что это свободная территория.

Количество контента настолько выросло, сериалов стало так много, появилось столько возможностей рассказывать разные истории, что к этому подтянулась целая линейка людей. Я рад быть среди них и рядом с моими кумирами.

— Почему ты выбрал сериалы, а не полнометражное кино?

— Я не отказывался от полнометражного кино, просто пока еще не довелось его сделать. Но, как говорят, режиссерская карьера — это карьера второй половины жизни. Так что у меня еще все впереди. Я молодой, подающий надежды.

Необязательно стартовать с дебютного полного метра. Мне нравится специфика производства сериалов: там многому можно научиться, многое понять. А за полным метром, как только будет история, дело не станет. Я не стал бы противопоставлять сериалы и полные метры. Понятно, что они отличаются по специфике, но для режиссера все зависит от истории. Короткометражка — тоже непростой жанр. Но суть одна и та же: сцена за сценой — так и получается история.

— Но короткометражка — это все-таки меньше сцен, чем сериал.

— Да. Дальше вопрос выносливости. И полный метр — это меньше сцен, чем сериал. Так что я начал сразу с тренировки марафона, и теперь кажется, что снять полный метр не так уж сложно.

Просто структура истории отличается. В сериале больше времени, больше хронометража, больше сцен для того, чтобы подробно рассказать историю персонажа. Этим сериалы и привлекают. Говорят, если кино — это повесть, то сериал — роман. В нем можно глубже погрузиться в психологический мир.

Например, в «Клане Сопрано» персонаж раскрыт со всех сторон. Ты настолько хорошо его знаешь, настолько погружаешься в его мир... В полном метре такое сделать невозможно. И полюбить человека за время полного метра так же сильно — тоже. Полный метр в основном воздействует историей в целом, совокупностью событий. А сериал — больше про психологию конкретного человека.

— Нет риска, что, привыкнув к подробному, продолжительному рассказу о психологии персонажа, потом будет сложно уложить историю в лаконичный формат фильма?

— Да, тут и начинаются проблемы. Но дальше вступает профессия: с выделенными ресурсами и за выделенный хронометраж нужно рассказать интересную историю, которая понравится.

— Давай тогда объясним людям, которые не знают, как устроена режиссерская работа, как это происходит. Есть сценарий, раскадровка, условный комикс... А дальше?

— Если вкратце, есть несколько периодов производства фильма. Сначала доподготовительный период: пишется сценарий, разрабатывается общая концепция. На этом этапе в основном работают продюсеры, креативные продюсеры и сценаристы.

Дальше сценарий поступает в разработку и начинает обрастать физическими проявлениями. Появляются режиссер, оператор, главы цехов: художник по костюму, художник по гриму, художник-постановщик. Они начинают обсуждать, как именно это визуализировать. Также появляется второй режиссер по планированию и начинает считать количество дней, за которые все это можно снять и реализовать. Это период подготовки.

Как только он заканчивается, начинается съемочный период — именно он обычно и ассоциируется с кино: все задуманное воплощается в жизнь. Потом наступает долгий период финализации: монтаж, звук, цвет, компьютерная графика и все прочее. О нем часто забывают, но это очень трудозатратный, долгий и важный этап.

Робер Брессон говорил, что фильм рождается три раза: на этапе сценария, во время съемок и на этапе монтажа («Заметки о кинематографе» (1975). — РБК Life). Так и есть. Очень часто сериал или фильм сильно меняются, иногда до неузнаваемости, именно на монтаже. Поэтому хорошая практика — после монтажа устраивать досъем или пересъем каких-то сцен. Только когда ты смонтировал историю целиком, можно понять, чего не хватает или что лучше переделать. До этого все умозрительно, даже если есть раскадровка.

Этот «комикс» все равно не дает понимания длительности. Кино очень похоже на музыку: это искусство во времени. Оно напрямую связано с длительностью кадра, с тем, как долго мы на что-то смотрим. Пока это не смонтируешь, ты этого не поймешь.

— По поводу досъемов и исправлений после монтажа. Недавно Бен Аффлек рассказывал про свой стартап InterPositive, который предоставляет ИИ-инструменты для постпродакшена: они позволяют не созывать заново съемочную группу, не бронировать локацию, а исправлять какие-то ошибки в кадре или дорисовывать элементы уже после съемки. Для кинематографистов это приемлемо?

— Зависит от задачи. Вообще это суперудобно. Я бы мечтал о таком инструменте, который позволяет в конце исправить ошибки съемочного или подготовительного периода. Вопрос только в результате. Поскольку все это появилось и начало развиваться при нас, мы пока видим, когда нас пытаются обмануть.

— Просто все боятся, что ИИ теперь заменит людей.

— Это та же история: телевидение ведь не убило кино, хотя казалось, что все стало гораздо проще.

— И кино не убило театр.

— Да. Потом появились смартфоны, и все подумали: «Теперь каждый может снимать кино. Ведь больше не нужна большая пленочная камера, у каждого есть камера в кармане». И что? Все снимают в основном рилсы.

Контента много, но искусство и художественное творчество — это все равно труд внутри человека. Даже если инструментом художника будет ИИ, за ним все равно будет сидеть человек. Он будет из себя, из своей боли, переживаний, опыта выдавливать промпты, собирать сгенерированные картинки в целое, которое, как ему кажется, выражает его мысль и чувство. ИИ будет дополнительным инструментом.

Так же появилась компьютерная графика — она сильно упростила жизнь. Ты снимаешь кадр про XIX век, а на красивом доме висит кондиционер. План очень хороший, но кондиционер не уберешь. Тогда специалист по компьютерной графике спокойно, незаметно и быстро убирает кондиционер из кадра. Раньше такое было невозможно, приходилось искать чистый кадр. А теперь очень многое можно сделать графикой, и мы к этому привыкли.

Зачастую графика вообще незаметна. Есть такой жанр видео — брейкдаун: показывают кадр до графики и после. Иногда это удивительно: ты даже не предполагал, что все это сделано на графике.

— Иногда мы смотрим только что смонтированные фильмы для продвижения, и бывает, что там все актеры еще летают на веревках.

— Да, фильмы очень сильно меняются. Это все планируется в голове, а потом что-то происходит уже по факту содеянного.

— Перейдем к «Капитану Туману». Что это за криминальная комедия? В духе «Никто» Ильи Найшуллера?

— Я бы не сказал, что это в духе Найшуллера. Хотя экшена там, безусловно, много. Он есть в каждой серии, и сериал во многом на этом построен. Это полицейская экшен-комедия, где есть главный герой и жанровое пространство, в котором можно безболезненно драться, стрелять, устраивать погони, — просто как дань развлекательному кино.

— Там еще играет Зоя Бербер, моя любимая Анна Николаевна (героиня комедийного экшен-сериала «Проект «Анна Николаевна». —РБК Life). Как она согласилась на второстепенную роль?

— Это не второстепенная роль. Там три главных героя. Просто, поскольку сериал называется «Капитан Туман» и капитана Тумана играет Михаил Евгеньевич Пореченков, мы все время ставим его во главу угла. Но вместе с ним действуют еще два героя — Зоя Бербер и Азамат Нигманов. Сериал про эту троицу, и вся его прелесть именно в ней.

Если бы это был один Туман, была бы другая история. А здесь взаимоотношения трех разных, непохожих друг на друга полицейских. Их объединили в один отдел, они вынуждены сосуществовать и решать дела вместе, хотя у каждого свой подход. Про это и есть «Капитан Туман».

— Почему у героя Азамата Нигманова фамилия Велосипед?

— Это человек из неизвестного нам северного племени. Когда-то давно его прадедушка повстречался с советскими геологами, приехавшими в тундру, услышал слово «велосипед». Ему понравилось само созвучие: «велосипед» — звучит красиво. И он взял себе такую фамилию. А поскольку герой Азамата очень уважает предков и свой род, он отказывается ее менять: это фамилия его предков.

— Не кажется, что это похоже на старый анекдот про чукчу? Вся троица будто строится на комедийных архетипах: Чапаев, Петька, Анка и еще условный «чукча».

— Это комедийные архетипы. Их, наверное, можно приложить к любому комедийному сериалу. Чтобы это работало, должно быть столкновение острых характеров, герои должны в чем-то конфликтовать.

Но мы старались не делать из героя Азамата «чукчу». Он человек. Я бы назвал его скорее Крокодилом Данди: человек немного из другого мира, который приносит свои порядки в этот. У него дома нормально ходить с огромным ножом, а здесь это воспринимается комедийно. Но это не значит, что он глупый.

— Есть ли ожидания от того, как сериал примут? Вы отдаете проект платформе, и дальше он станет хитом или не станет. Насколько ты в нем уверен?

— Это уже зависит не от нас, а от зрителей. Если кому-то понравится, мы будем счастливы. Если нет, попробуем еще раз.

— Просто рядом есть проекты, которых долго ждут и которые заранее получают мощную пиар-поддержку. А здесь, мне кажется, сериал пока не имеет такого медийного разгона. Не бывает тревожно, что много труда вложено, а проект может не выстрелить?

— Я стараюсь не строить такие предположения. Я делаю все, что от меня зависит, на этапе производства истории. А дальше реакция зрителей — это уже отдельная профессия. Над этим трудятся отдел пиара, маркетинг, продюсеры, весь коллектив «Кион» и «ON Студии». Они продвигают сериал, и от творцов дальше уже мало что зависит. Это большая, огромная отдельная работа.

Мое дело — дать качественный сериал, который действительно может кому-то понравиться. А искусство субъективно, как ни крути. На любое творческое проявление всегда найдется тот, кто скажет «Мне это нравится», и тот, кто скажет «Мне это не нравится». Это нормально, в этой субъективности и есть его прелесть.

Даниил Хармс писал об этом: «Я подумал: «Ну вот, сяду за стол и первую мысль сочиню за этим столом, особенно умную». Но особенно умной мысли я сочинить не мог. Тогда я сказал себе: «Хорошо. Не удалось сочинить особенно умную мысль, тогда сочиню особенно глупую». Но и особенно глупую мысль сочинить тоже не мог. Все крайнее сделать очень трудно».

Я буду рад, если сериал понравится большинству или своей аудитории, на которую он нацелен. Все-таки сериалы тоже разделяются по аудиториям, невозможно снять все для всех.

А чтобы справиться с разочарованием, если что-то пойдет не так, нужно много-много попыток. Мы часто сравниваем себя с голливудским кинематографом, но забываем, что до нас долетают шедевры. Та же «Игра престолов» — один случай на миллион. Если посмотреть все фэнтези-сериалы, которые снимались в Америке, все близкое по теме, чего мы даже не видели, там окажется очень много не очень хороших, неполучившихся проектов. А этот получился.

«Клан Сопрано» получился, «Во все тяжкие» получился, но над ними трудились лучшие специалисты со всего мира — и все равно это один раз из ста. У тех же людей есть не такие классные сериалы. Просто мы сравниваем себя с лучшими из лучших и говорим: «У нас кино плохое, а там хорошее». Но если посмотреть на все картины, которые снимались в тот же год, мнение будет уже не таким однозначным.

— То есть у нас вырисовывается нездоровый перфекционизм.

— Да, мне кажется, он есть. И думаю, что количество рано или поздно начинает перерастать в качество. Нужно, чтобы люди получали опыт, совершали ошибки, учились — тогда больше шансов, что они будут делать более качественное кино.

— Но в таком случае у нас остается довольно локальный рынок.

— Да, это тоже непростой аспект. Но когда-нибудь все станет очень хорошо. Я в нас верю.

— Когда тебе приносят сценарий, ты сразу думаешь, насколько можешь присвоить его как режиссер? Я использую этот глагол, потому что недавно мы говорили с Антоном Масловым и он рассказывал, что вносит свои правки в сценарий. Ты тоже так делаешь?

— Конечно, все режиссеры так делают. Если только тебе не попался бриллиантовый сценарий, в котором ни буквы не хочется менять. Зачастую есть реалии производства. Твой опыт подсказывает, что то, что написано, будет достаточно сложно снять и, скорее всего, это не даст того эффекта, который заложил автор. Сценарий всегда в той или иной степени адаптируется под производство. Режиссер адаптирует его под себя, потом приходят актеры и тоже говорят: «А можно я скажу не так, а чуть-чуть иначе?» И часто они бывают правы.

Сценарий — живой организм. Даже на монтаже ты можешь сказать: «Давайте поменяем эти сцены местами». И получится совершенно другая история. Автор сценария иногда смотрит на это и говорит: «Да, действительно, я об этом не подумал, так лучше».

Все вносят мелкие правки. Никто не переписывает историю с ног до головы — тогда надо было думать раньше. Но небольшие изменения всегда бывают. И очень хорошо, когда это происходит в согласовании со сценаристом, с автором истории. У нас есть институт шоураннерства.

Актер, когда приходит, не знает эту историю лучше того, кто ее написал, и часто может трактовать ее не так. Даже режиссер может увлечься тем, как красиво что-то снять, и не понять тонкой задумки. А автор, если он рядом, может объяснить: «Нет, ты просто не так понял. Нужно сделать вот так».

— Ты, случайно, не про «Бар «Один звонок» говоришь? Там приходилось обрабатывать сценарий вместе с автором?

— Немного приходилось во время съемок. Но «Бар» мы не так много обрабатывали. Естественно, вместе с актерами репетировали, находили персонажей, уточняли их. Там много действующих лиц, у каждого свой характер, и все это накладывается одно на другое.

Сначала характер написан, потом приходит настоящий актер, что-то привносит свое — и все в итоге складывается в единое целое. Вот в этом плане.

— У тебя сложился привычный актерский ансамбль, который встречается в разных проектах: «Отпечатки», «Бар «Один звонок»… Например, Оксана Акиньшина.

— Я фанат Оксаны Акиньшиной. Готов подписаться.

— Почему?

— Потому что она потрясающая актриса и очень милый человек.

— Обоснуй. Споем оду Оксане.

— Есть такой дар, как киногения. Есть фотогеничные люди: как их ни сфотографируй, они хорошо выглядят. Я таким даром не обладаю. А есть киногеничные люди. Они настолько владеют мимикой, эмоцией, ракурсом — не знаю, это тренировка или дар свыше.

Когда я смотрю на Оксану в кадре, мне не оторвать глаз. Ее героиня что-то делает — и я все понимаю, чувствую, что она делает. И не только я, много людей чувствуют то же самое. Им она точно так же нравится, они точно так же чувствуют ее героинь.

— А Пореченков?

— Это гений.

— Кажется, что ему ничего особенно не нужно делать, чтобы будоражить зрителя.

— Так кажется. Мы любим ругать актеров. Я сам первым их ругаю, потому что считаю, что им нужно работать лучше и больше. Но за всем этим стоит огромная внутренняя работа. При внешней легкости, за которую мы иногда ругаем: мол, актер одинаковый из фильма в фильм.

— У Оксаны тоже сложилось амплуа строгой женщины с прямыми волосами и немного побитым жизнью взглядом. То алкоголическая роль, то мученическая, в «Отпечатках» — мученическая вдвойне. А в «Баре «Один звонок» она вообще выдает.

— Мы старались веселиться в процессе. В «Отпечатках» пытались делать ее с чувством юмора, потому что сама Оксана — очень веселый человек. И она потрясающая актриса. Если бы она не была классной актрисой, мы бы сейчас о ней с вами не говорили.

— Иногда позволяю себе фантазировать, как бы здорово было, если бы наше кино не рассматривалось в мире как локальное и актрисы вроде Оксаны Акиньшиной могли бы делать примерно то, что сейчас, например, делает Зендея.

— Когда-нибудь мир перейдет на следующий виток. Конечно, если бы было больше культурного обмена между странами и меньше конфликтов, было бы гораздо лучше.

— У твоих проектов стабильно высокие рейтинги. «Бар «Один звонок» — 7,9 на «Кинопоиске», «Отпечатки» — 7,8, «Урок» — 7,5. «Баром» ты даже «Аутсорс» обогнал. У него 7,8.

— Не может быть.

— И он пока не входит в так называемый золотой фонд «Кинопоиска».

— Но входит в золотой фонд наших сердец. Будем везде кричать, что Душан Глигоров — гений. И Батыр Моргачев тоже (оператор сериалов «Трасса» и «Аутсорс». — РБК Life).

Оценки — дело субъективное. Есть очевидная правда: отрицательные оценки ставят чаще, чем положительные. Отрицательные комментарии пишут чаще, чем положительные. Эмоция поругать почему-то быстрее находит выход, чем эмоция похвалить. Человеку что-то понравилось — он сказал другу: «Прикольно, посмотри». Но у него не тянется рука написать: «Ребята, вы молодцы! Мне понравилось». Почему так? Не знаю. Особенность человеческой природы, наверное.

— Если бы у «Бара «Один звонок» была оценка 3,2?

— Конечно, я бы плакал, как и все. Просто в себе приходится воспитывать какую-то устойчивость, потому что тебе нужно коммуницировать с общественным мнением. Я все равно снимаю кино для зрителя. И когда зритель это кино ругает, естественно, я расстраиваюсь, потому что не добиваюсь своей цели.

— Какие выводы можно сделать из хейтерского комментария? Только о человеке, который его написал.

— Интересно посмотреть, что человека триггернуло. Что именно? Возможно, ты обратишь на что-то внимание и следующую историю усилишь, чего-то избежишь. С чем-то можно и согласиться. Например, пишут: «Тут скучно», или «Тут неправдоподобно», или «Тут что-то не работает». И ты начинаешь разбирать, почему он так подумал.

— Тогда приведу пример своего негативного комментария. Я выдержала только одну серию «Бара «Один звонок»: не поняла, почему оператор так работает. Картинка есть, цвет есть, людей видно. Но детективная и мистическая части сняты почти одинаково. Сам мистический бар выглядит как сетевой ресторан, где подают суши. Козловский выкладывается как трикстер, театральный актер делает все, чтобы оживить персонажа, а камера как будто наблюдает за ним со статичной позиции.

— Интересное мнение. Надо подумать, что значит «смотреть со статичной позиции». Мы разделяли два этих мира. Все, что происходит за пределами бара, снято по большей части ручной камерой и в холодных тонах — чтобы придать этому больше реалистичности. Когда камера немного «дышит» и ты идешь вместе с персонажем, это больше похоже на документальное кино.

А в баре мы, наоборот, взяли совершенно другую технологию съемки: там все снято на рельсах. Камера всегда плавная, она двигается либо на рельсах, либо на кране. Она становится немного сторонним наблюдателем за тем, что происходит перед ней.

— Но помочь Козловскому можно было бы разнообразными ракурсами. А так это действительно выглядит как камера на рельсах или зритель в зале, который может только головой вертеть: он не может взглянуть ему за спину, не может посмотреть ему в ухо.

— Дальше, после первой серии, все это есть. И снизу, и сверху, и сбоку, и во всех местах. Мы старались ни разу не повторить мизансцену на протяжении всех серий, придумывали в этом баре что-то новое. Очень жаль, что вы не посмотрели вторую.

— Окей, значит, специально включу вторую.

— И, если вдруг, мотните хотя бы пятую или шестую, включите с середины. Вдруг там есть какой-то кадрик. Даже в трейлере есть POV телефона, когда мы снизу смотрим на бармена.

— Когда я увидела Козловского в этой роли, сразу вспомнила Гари Олдмана в «Трассе 60». Вот он — только не хватает трубки с обезьяной. И хотелось, чтобы ему придали какую-то похожую особенность.

— Возможно, этого было бы много. Тогда получилось бы масло масляное: яркий персонаж-трикстер, еще и очень ярко снятый. Есть такое решение, оно было принято. Я сейчас уже умозрительно говорю, потому что не помню точно, почему мы не стали это утрировать и выбрали такой язык повествования. Может, что-то и пробовали.

Но если человек играет Мефистофеля, а ты еще снимаешь его ракурсом снизу и ставишь красный свет, зритель может сказать: «Что за бред, что за цирк!» А когда это немного прибивается, в этом появляется обаяние условности, театральности.

— Каково было работать с Козловским?

— Сейчас все комплименты смешались в горле.

— Было хорошо работать с Козловским. Я поняла. А было ли плохо? Нужен не скандал, а взвешенное мнение.

— Взвешенное мнение очень простое. Есть общая тенденция, и я не перестаю говорить актерам об этом: по моему опыту, 90% актеров не очень хорошо готовятся и не очень хорошо подходят к своей работе. Я сталкиваюсь с тем, что многие актеры на площадке не знают текст. Казалось бы, это базовая вещь: актер должен знать текст, помимо всех остальных качеств. Но это происходит сплошь и рядом.

Поэтому я спокойно отношусь к стенаниям молодых и неизвестных актеров о том, что снимаются одни и те же, а их никуда не берут. Я с удовольствием даю шансы, все открыты к новым лицам, все их смотрят. Вопрос в самих новых лицах. Иногда приходят люди и показывают, что пока это очень не готово. Поэтому я с улыбкой смотрю на их переживания.

А Данила Валерьевич Козловский мало того что знает текст, он знает всю историю, может аккуратно что-то посоветовать, придумать, предложить в творческом плане. Он прекрасно понимает, как работает его тело в кадре и мизансцене. Ты говоришь ему: «Давай ты будешь стоять у этого стола». И он встает так, что его не нужно поправлять: плечо сюда, голову туда. Он знает, как падает свет, откуда снимает камера, как ему нужно встать, когда пойти.

Он все время находится на площадке. Разбирается в объективах, спрашивает, на какой объектив снимаем. Ему говорят: «На 65-й». И он понимает: сейчас не нужно активно мотать головой, потому что фокусное расстояние такое, что, если чуть уйдешь, выпадешь из фокуса и фокус-пуллеру (ассистент оператора, отвечающий на съемках за резкость и четкость изображения. — РБК Life) будет трудно за тобой уследить. Значит, нужно чуть-чуть прижать движение.

Про Тома Круза часто говорят, что он все время находится на площадке и знает, как подстраивать игру под объективы. Это специфика работы в кино. Поэтому Данила Валерьевич — суперпрофессиональный и приятный человек. Веселый, добрый, коммуникабельный, дарит всем подарки и приносит с собой праздник. Работать с ним — одно удовольствие.

Поэтому те, кто снимается, в основном снимаются по делу. Александр Цекало как-то говорил, что все ругают Александра Петрова. Но когда Петров заходит в комнату, он уничтожает своей харизмой пространство. Рядом с ним любой другой меркнет. Это все не просто так.

— Разве это не тот случай, когда мы выбираем более опытных вместо того, чтобы помочь менее опытным раскрыться?

— Съемочная группа — это место, где всегда есть новички. Среди актеров на небольших ролях тоже есть новички. Все когда-то начинали с маленьких ролей. На небольшие роли никто звезд не берет. Не придет Сергей Бурунов играть маленький эпизод, отбирая работу у бедного неизвестного актера, только чтобы быть медийным. На небольших ролях — пожалуйста, набирайся опыта.

Но когда появляется шанс попробоваться и сыграть главную роль, ты уже должен что-то уметь. Кино — производственная машина. И это еще и бизнес. Никто не хочет рисковать своими деньгами.

Готов ли ты тратить свои ресурсы на то, чтобы он учился? Или у тебя есть под рукой более опытный, приятный и известный человек, который еще и даст фильму шанс, чтобы его посмотрело больше людей? Думаю, большинство выберет медийного актера.

— Как часто тебя спрашивают о личной жизни?

— Меня никогда не спрашивают о личной жизни.

— Почему? Это табу?

— Не то чтобы табу. Просто есть достаточно персон в медийной сфере, за чьей личной жизнью интересно следить. За моей — неинтересно. Личная жизнь режиссера — дело такое.

— А тебе бы хотелось, чтобы спрашивали?

— Нет, конечно. У меня большие проблемы с ведением соцсетей, и я не очень понимаю, как себя в этом найти.

— Ты из Пскова, правильно? Кем были твои родители?

— Да, я из Пскова. Мои родители работали на обычных работах: мама — инженер, папа — гальваник.

— Гальваник — это связано с гальванизацией?

— Да, гальванизация — это когда покрывают разные детали разными сплавами металла.

— То есть он работал на заводе. А ты учился в обычной школе?

— Да.

— И окончил ее с красным аттестатом?

— Обыкновенно. Даже, по-моему, с одной тройкой.

— Ты был в детстве спокойным мальчиком?

— Абсолютно нормальным.

— Просто рыжим парнем, который бегал по лужам, на коньках катался?..

— Нет. Я в школе немного играл в КВН. Это определило мой круг общения и приверженность к творчеству — в наших местных рамках. А Псков в этом смысле достаточно творческий город, там очень сильное школьно-студенческое творческое движение.

— Стихи с выражением рассказывал на уроках литературы? «Скажи-ка, дядя, ведь не даром…»

— Нет, такого не было.

— Рисованием, музыкой не занимался?

— Да нет, как все: какие-то проявления туда-сюда. В основном я играл в компьютер и ничего не делал. Посматривал кино. А потом пять лет в театральной академии переворачивают жизнь. Я пришел туда одним человеком, а вышел совершенно другим. Пять лет в темных подвалах театрального института меняют всех на 180 градусов.

— Эта тройка в аттестате решила, что ты пойдешь в театральную академию?

— Нет, я еще в девятом классе решил, что стану режиссером кино. Есть удивительная история, мы над ней смеемся, и, кажется, я нигде ее не рассказывал.

Первый большой сериал, который я снимал, — «Бар «Один звонок». Мы встретились с Данилой Валерьевичем, и я говорю: «Данила Валерьевич, а вы знаете, что мы с вами уже знакомы?» Когда я учился в школе, в Пскове снимался сериал «Мы из будущего». Главную роль в нем сыграл Данила Козловский. Фильм про то, как четверо парней — черные копатели — по воле магического случая попадают в 1942 год, в окопы, и проходят свой маленький путь на войне.

Этот фильм снимался в Псковской области, и я попал туда в массовку. Просто какой-то знакомый знакомого сошелся с бригадиром массовых сцен: искали парней. Единственное условие — нужно было побриться налысо. Я легко расстался с волосами. Не очень-то и хотелось. Вся массовка в этом фильме — мои друзья, все лица на фоне знакомые. Мы прекрасно проводили время.

Там я со стороны увидел, что такое работа режиссера: он сидит в палатке, ему привозят чай, он что-то кричит в микрофон. Я подумал: «Вот эта работа по мне, мне нравится».

И была сцена, где нужно было сыграть трупы. Герои — Владимир Яглыч, Козловский — хоронят каких-то солдат, у них происходит драматический разговор. За «трупы» доплачивали 150 руб., я сразу вызвался.

— Какие ты испытал ощущения?

— Тогда, в детстве, это был удивительный, волшебный мир кино. При всей странности самого процесса это круто и очень очаровывает. Не зря есть знаменитая советская песня: «Кто в этот мир попал, навеки счастлив стал». В этом большая доля правды.

В кино работают фанатики. Кто-то приходит один раз и понимает, что это для сумасшедших. А кто-то потом не может без этого жить. Вот я не могу.